如果一部小說在開頭便以幽靈般的視角描寫地殼的運(yùn)動(dòng)，冰山的漂移，向你昭示著時(shí)間跨度近一個(gè)世紀(jì)的世事變遷，你是否會(huì)覺得它太過宏大抽象而失去閱讀的興致？德國(guó)小說家燕妮·埃彭貝克的小說《客鄉(xiāng)》就是以描寫冰河世紀(jì)的歐洲大陸的地質(zhì)變動(dòng)開篇，隨著冰山的移動(dòng)與融化，小說的“主角”、馬克勃蘭登堡湖畔的一棟房屋及其所在的土地逐漸顯形，其結(jié)局也被預(yù)示，仿佛一開頭作者便告知讀者結(jié)局為何：“但終有一日它會(huì)再度消失的，因?yàn)?，與所有的湖泊一樣，它也只是一時(shí)的——與所有中空的構(gòu)造一樣，這一個(gè)溝槽的存在也只是為了某一天被完全地填滿。須知撒哈拉沙漠也曾經(jīng)有水，只是到了現(xiàn)代，那里所發(fā)生的事情才可以用科學(xué)的語言描述為：荒漠化?！?/p>

一切堅(jiān)固的終將煙消云散，但在紛繁變動(dòng)的時(shí)間中，建筑可以見證人的生命所無法觀摩的歷史全局。馬克勃蘭登堡湖畔的房屋也是如此。與德國(guó)戰(zhàn)后曾流行的“廢墟文學(xué)”不同，埃彭貝克書寫廢墟之前的故事，她選擇了一棟維持了長(zhǎng)久生命的房子作為開展敘事的焦點(diǎn)，人的流散與建筑的恒久相互映照，凸顯出時(shí)間斧鑿刀削的魔力。

【資料圖】

小說采用了多種時(shí)態(tài)與視角的全知敘述，如同歌劇中的合奏，在房子里居住過的人彼此交疊，但又因彼此的身份、經(jīng)歷不同而走向不同的結(jié)局。正如《到燈塔去》通過拉姆齊夫人一家的聚合離散濃縮了第一次世界大戰(zhàn)的歷史，這部200頁左右的小說將攝像機(jī)架在湖畔，用跨度接近一百年的長(zhǎng)鏡頭描摹了十二組普通德國(guó)人所經(jīng)歷的歷史：兩次世界大戰(zhàn)、種族隔離與大屠殺、兩德分裂與統(tǒng)一，在這塊文字澆鑄的十二面體水晶質(zhì)感的魔方之中，人物的命運(yùn)像放映的膠卷一幕幕閃過。

戰(zhàn)后德國(guó)文學(xué)的回響：

將虛構(gòu)的邊界推向真實(shí)

出生于1967年的作家、戲劇導(dǎo)演燕妮·埃彭貝克來自民主德國(guó)的一個(gè)知識(shí)分子家庭，她的父親是物理學(xué)家和哲學(xué)家，母親是阿拉伯語文學(xué)翻譯家，翻譯過埃及諾獎(jiǎng)得主納吉布·馬哈夫茲的作品；祖父母也都從事寫作與出版工作，在20世紀(jì)30年代從德國(guó)流亡到蘇聯(lián)，后來又為戰(zhàn)后重建而從蘇聯(lián)回到東德?！犊袜l(xiāng)》出版于2008年，此前，埃彭貝克已經(jīng)憑《老小孩》《詞語之書》在當(dāng)代德語文壇嶄露頭角，在此之后，又獲得《獨(dú)立報(bào)》外語小說獎(jiǎng)，托馬斯·曼獎(jiǎng)等等，被譽(yù)為“德語文學(xué)的織布鳥”，是當(dāng)代德國(guó)文壇令人矚目的新星。

《客鄉(xiāng)》，作者: [德]燕妮·埃彭貝克，譯者: 李斯本，理想國(guó)｜北京日?qǐng)?bào)出版社，2023年1月。

如果在關(guān)于德語文學(xué)史的論著中檢索埃彭貝克的名字，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)極富時(shí)代感的詞匯：文學(xué)少女奇跡（Literarisches Fr?uleinwunder）。奇跡一詞，最早用于形容二戰(zhàn)后到50年代聯(lián)邦德國(guó)的迅速重建與經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇；而“少女奇跡”則被用于形容當(dāng)時(shí)自信、開朗、健康的德國(guó)女性，最具代表性的例子就是導(dǎo)演比利·懷德的電影《玉女風(fēng)流》中的金發(fā)秘書。批評(píng)家福克爾·哈格在90年代借用這個(gè)詞，試圖將埃彭貝克及其他幾位新生代女性作家歸類。但就像“美女作家”這樣的標(biāo)簽一樣，其作為噱頭的意義大于文學(xué)史意義，女性的寫作并不真的是一個(gè)“奇跡”，而埃彭貝克自幼就受文學(xué)與藝術(shù)的熏陶，寫作對(duì)她而言本就意味著某種召喚。

她的童年一直很幸福，即使在“斯塔西”（東德國(guó)家安全部）那里，她的家庭檔案也在較為“清白”的名單之中。青少年時(shí)期，埃彭貝克一直對(duì)政治漠不關(guān)心，如此“歲靜”了22年，忽有一日，柏林墻倒塌了，一個(gè)時(shí)代就此落下帷幕，迷惘、懷舊、反思，如潮水般涌來的復(fù)雜思緒促使她開始走上文學(xué)創(chuàng)作之路，用文字表達(dá)自己、家族以及整個(gè)德國(guó)乃至歐洲身處歷史巨變之中的切痛。在2018年的一次采訪中，埃彭貝克說：“如果沒有從一個(gè)世界完全轉(zhuǎn)向另一個(gè)世界的經(jīng)歷，我或許永遠(yuǎn)不會(huì)開始寫作。”

回顧戰(zhàn)后德國(guó)文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)埃彭貝克以及同時(shí)代人的創(chuàng)作傳承了近五十年德國(guó)作家對(duì)藝術(shù)與政治關(guān)系的思考與探索。德國(guó)戰(zhàn)敗帶來的“零年”意識(shí)既使得人們對(duì)現(xiàn)狀感到悲觀與迷惘，另一方面也催生了對(duì)歷史的正視和對(duì)未來的暢想，如何站在廢墟之上反思?xì)v史，以及文學(xué)該與政治保持怎樣的關(guān)系，這是戰(zhàn)后德國(guó)作家所討論的核心問題之一。

戰(zhàn)后的第一個(gè)十年，德國(guó)的年輕一代希望清算納粹的遺毒，從文學(xué)上來說，就是修復(fù)納粹對(duì)德語的摧毀，因此有人提出要“砍光伐盡”，徹底擺脫歷史和傳統(tǒng)。進(jìn)入50年代，隨著西德“經(jīng)濟(jì)奇跡”的出現(xiàn)，社會(huì)進(jìn)入了新的發(fā)展階段，也有人主張文學(xué)的隱逸，否認(rèn)文學(xué)和社會(huì)的聯(lián)系以及文學(xué)的介入功能，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)。在各種關(guān)于文學(xué)的討論之中孕育了一批杰出的詩人、小說家、評(píng)論家，其中就包括君特·格拉斯、海因里?！げ疇?、英格伯格·巴赫曼、保羅·策蘭、馬丁·瓦爾澤等，他們的創(chuàng)作主要就是以反戰(zhàn)、反法西斯、反思?xì)v史作為傾向。進(jìn)入60年代，世界局勢(shì)再度動(dòng)蕩，文化與政治的革新運(yùn)動(dòng)如火如荼地展開，介入現(xiàn)實(shí)成為當(dāng)時(shí)年輕一代知識(shí)分子的主張之一。80年代以后，后現(xiàn)代文學(xué)開始進(jìn)入德國(guó)文學(xué)界，作家轉(zhuǎn)而向卡爾維諾、博爾赫斯、馬爾克斯等作家學(xué)習(xí)和借鑒新的創(chuàng)作模式，從文本、敘事、結(jié)構(gòu)等多個(gè)維度探索文學(xué)的潛能。

從80年代末90年代初到新世紀(jì)的到來，隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，兩德統(tǒng)一，一個(gè)價(jià)值嬗變與更迭的時(shí)代又沖擊著人們的心靈，文學(xué)再次轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的觀照，此時(shí)的德國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出各個(gè)流派雜糅的多元化現(xiàn)象，作家采用各種敘事模式來表現(xiàn)個(gè)體生活與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法。從語言特色來看，他們有意運(yùn)用語義的含混、語言的不確定性以及語言的游戲特質(zhì)，賦予了作家表現(xiàn)世界的多樣性；從作品主題和對(duì)歷史的敘述來看，宏大敘事已經(jīng)無法表現(xiàn)普通人破碎的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，作家急需一種穿透真實(shí)與虛構(gòu)的方法，將個(gè)體生命與漫長(zhǎng)的歷史相聯(lián)結(jié)，于是應(yīng)運(yùn)而生地，德國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了一種“虛擬自傳（Autoficion）”的寫作趨勢(shì)。

與傳統(tǒng)傳記不同的是，這類虛擬自傳融入了作家自身的經(jīng)歷甚至生活中的真實(shí)姓名與地點(diǎn)，通過對(duì)歷史與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的指涉將文學(xué)的觸角伸向了現(xiàn)實(shí)維度，促使人們重新思考現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，深入探討“文本”這一基本概念。在埃彭貝克的小說中，這種對(duì)真實(shí)的指涉尤為重要，有讀者說《客鄉(xiāng)》可以和康拉德·H.雅勞施的《破碎的生活》相對(duì)照，兩本書分別以歷史學(xué)術(shù)著作和小說的形式展現(xiàn)了20世紀(jì)普通德國(guó)人的生活，這似乎印證了后現(xiàn)代史學(xué)家貝弗利·索斯蓋特所說的，歷史學(xué)家與小說家的知識(shí)主張沒有任何區(qū)別：二者創(chuàng)作的故事都是故事，這些故事源自其對(duì)資料的想象編排，理想地以吸引人的形式表達(dá)之，以強(qiáng)有力的方式再現(xiàn)之。

《破碎的生活》，作者: [美]康拉德·H.雅勞施，譯者: 王晨，理想國(guó)｜ 廣西師范大學(xué)出版社，2022年1月。

寫作《客鄉(xiāng)》的過程中，埃彭貝克首先穿插以自己的家族史。小說中的房子確實(shí)存在，小說中人物在房子里的活動(dòng)，如游泳、寫作、聚會(huì)等，也由埃彭貝克自己的童年經(jīng)歷移植其中，這片土地最終也歸于原主。小說的人物中，建筑師曾經(jīng)和納粹戰(zhàn)犯阿爾伯特·施佩爾有過交集，猶太女孩多麗絲的名字與埃彭貝克的母親多麗絲·基利亞斯相同，而那位曾流亡俄國(guó)的作家，則無疑是融入了她祖父母的經(jīng)歷：德國(guó)作家、演員海達(dá)·齊納與弗里茨·埃彭貝克，這段流亡與歸來的經(jīng)歷，在后來寫就的《白日將盡》中被再次書寫。

僅僅是家族史還不足以含括20世紀(jì)的普通德國(guó)人，埃彭貝克還查閱了大量原始的檔案和資料，其中包括地方縣志、德國(guó)和波蘭猶太人歷史檔案館以及許多私人信件，這些都被寫入書后的致謝，作為小說的一部分，這份致謝最能說明虛構(gòu)與真實(shí)的邊界是如何被作家打破的。埃彭貝克的另一策略便是突出人物在歷史中的經(jīng)歷和遭遇而非具體面貌，對(duì)于人物的形象，他們的具體姓名、外貌等，讀者所知甚少，但他們的身份、國(guó)族、性別等卻被作家凸顯出來，他們可能是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜魏我粋€(gè)普通人，而根據(jù)這些模糊的身份，讀者就能補(bǔ)全他們?cè)谀骋粴v史事件中的命運(yùn)。

家與身體：

被剝離的第三層皮膚

“家。一棟房屋就是你的第三層皮膚，你在血肉、衣物之外的第三層皮膚?！狈课菹笳骷覉@，它為人擋風(fēng)遮雨，給人以安全感與歸屬感?？墒恰犊袜l(xiāng)》中的這個(gè)家卻總給人物帶來存在性危機(jī)，這層“皮膚”總是從人物身上被剝離，露出赤裸的軀體。小說名字的語義含混已經(jīng)暗示了家的不確定、不可靠性：德語中Heimsuchung一詞既有“造訪”的意思，也有“即將來臨的災(zāi)難”之意；“客鄉(xiāng)”這個(gè)譯名，本身即包含了對(duì)位：客，是短暫居留之人；鄉(xiāng)，則是人永恒牽掛的應(yīng)許之地。

家與人的錯(cuò)位、人在歷史中的流散貫穿小說始終，就像西西弗斯不停推動(dòng)巨石、土地測(cè)量員K奮力接近城堡，《客鄉(xiāng)》中人物與家的關(guān)系處于一種不斷循環(huán)的追尋與拒斥的關(guān)系中，唯有那位始終處于絕對(duì)零度的旁觀者視角的園丁，無論世事如何變遷，他一直在為這片土地栽種植物，剪除雜草，驅(qū)逐害蟲。作為一個(gè)不知從哪里來，也沒人知道他名字的人，園丁也像植物一樣，和這片土地、這個(gè)建筑一同生長(zhǎng)出來，如同神明般存在著，守護(hù)這個(gè)被無數(shù)人認(rèn)作是“家”的土地，通過自己的雙手與大地相互感知。

電影《竊聽風(fēng)暴》劇照。

對(duì)于小說中的不同人物而言，家的意義是不同的。在《富有的農(nóng)場(chǎng)主和他的四個(gè)女兒》一章中，小說真正的敘事從一個(gè)不祥的起點(diǎn)開始。對(duì)于農(nóng)場(chǎng)主和他的女兒們來說，家是一個(gè)居所，同時(shí)也是一個(gè)封閉而保守的牢籠。一個(gè)繼承了祖輩地產(chǎn)，自認(rèn)為是貴族后裔的世襲村長(zhǎng)，也是一位專制而守舊的父權(quán)領(lǐng)袖，他掌管著湖畔土地和四個(gè)女兒的婚嫁與愛情，迫使自己的二女兒流產(chǎn)，無視三女兒的幸福，將另外兩個(gè)女兒作為與他人聯(lián)姻獲得土地的工具，而他的小女兒最終的結(jié)局是瘋癲和自殺。

這一章以繁瑣的鄉(xiāng)間婚俗開始，也以同樣繁瑣的喪葬習(xí)俗收束，其中被重復(fù)最多的詞語就是“不可……必須……”，在不斷重復(fù)的禁令式的語言中，透露出即將降臨到德國(guó)的災(zāi)難前兆：保守落后的強(qiáng)制性儀式與對(duì)穩(wěn)固不可動(dòng)搖的父權(quán)的無條件服從，已經(jīng)滲透進(jìn)普通人的集體無意識(shí)之中。

家本應(yīng)是一個(gè)平靜的私人領(lǐng)域，但對(duì)于建筑師來說，它最終成了一個(gè)陷阱、一個(gè)捕獸夾：可是，由于兩德分裂時(shí)他的身份以及他與西德的一次貿(mào)易，他不得不逃離親手設(shè)計(jì)和建造的家，在房屋里逗留的最后時(shí)間里，他對(duì)家的回憶在心理上與參與一戰(zhàn)時(shí)的恐懼與緊張產(chǎn)生奇異的聯(lián)系，因?yàn)榧乙呀?jīng)不再意味著安全與穩(wěn)固，而是一個(gè)不及時(shí)逃離就會(huì)帶來災(zāi)難的場(chǎng)所。

對(duì)于建筑師的妻子而言，家是她婚姻的隱喻，這棟房子將愛笑的、渴望自由的她禁錮起來，一開始這是理想中的穩(wěn)定生活，可隨著時(shí)間流逝，身體衰老，她意識(shí)到自己渴望的一切已經(jīng)消逝，更遠(yuǎn)大的世界已經(jīng)變得模糊，眼前的房屋卻日復(fù)一日變得具體：“她凝望著鍛鑄在她露臺(tái)欄桿上的小鐵鳥的彩色羽毛，凝望著小鐵鳥身后樹葉落盡的小樹林的枝椏，然后透過那些枝椏，凝望著波光粼粼的馬克勃蘭登堡之海?！蓖高^家的“眼睛”——窗戶，她凝視著冰山移動(dòng)、融化所形成的湖泊，如同“窗含西嶺千秋雪”一般，時(shí)空感凝聚在這一瞬。

對(duì)于作家來說，家是信仰的源頭，是鄉(xiāng)愁的終點(diǎn)，但因?yàn)楣倭胖髁x的腐敗，她卻不得不將自己的家讓給別人?！拔摇亍摇恕?，作家在打字機(jī)上敲下這行字的時(shí)候，懷抱著一個(gè)理想主義者的信念：在德國(guó)戰(zhàn)敗后，她立刻返回故鄉(xiāng)參與重建，并且堅(jiān)信寫作可以“將德國(guó)的野蠻人變回人類、將她的故鄉(xiāng)變回故鄉(xiāng)”；她希望“最終從德國(guó)這片廢墟之下拖拽出一方土地，一方他們可以長(zhǎng)久站立的土地，一方不再是縹緲游魂的土地。

雖然他們的肉身會(huì)老去，但他們的希望，他們認(rèn)為，把人類從貪婪與妒火中拯救出來的希望將永葆青春；凡夫俗子的過錯(cuò)終將枯朽，但他們的事業(yè)永垂不朽?！比欢c她爭(zhēng)奪這片家園的年輕人，摧毀了她所信仰的東西。對(duì)于作家而言，家，從實(shí)現(xiàn)理想的起點(diǎn)，變成了充滿幻滅與懷疑的空殼。

在不同人物與家園的離散故事之中，又尤其以猶太布料商人一家和房屋的關(guān)系最為復(fù)雜，對(duì)路德維希和他的父母、妹妹而言，家，不僅沒能賦予他們安全，反而意味著一種更巨大的恐怖。在平實(shí)的敘述之下，預(yù)示著他們的人生將被大屠殺撕裂，把完整的一家人分別拋向地球的南北兩極。路德維希一家是馬克勃蘭登堡湖畔這棟房屋的繼承者，可他們選擇了另一個(gè)國(guó)家、另一種語言；赫米內(nèi)、阿圖爾、伊麗莎白由于對(duì)家園的眷戀而留在德國(guó)，但他們的悲慘結(jié)局似乎證明了這種眷戀在命運(yùn)中扮演怎樣殘酷的角色。

伊麗莎白的女兒多麗絲只在房屋里客居了短短幾周時(shí)間，但當(dāng)她為了躲避蓋世太保的追殺，藏身于納瓦利皮耶大街上的一棟樓房里等待死亡到來時(shí)，這里一直都是她念念不忘的，天堂般的家園。留守故土的，最終死于20世紀(jì)最大的人道主義災(zāi)難；背井離鄉(xiāng)的，反而得以幸存、延續(xù)。作者重復(fù)他們的名字，如同在文本中豎起一塊紀(jì)念碑，再將它釘入讀者的心中。

被不斷提及的還有“家”這個(gè)字眼：“家。隔壁的地皮上傳來一陣騷動(dòng)，是測(cè)量員來了：幾位工作人員和他們的客戶，一位來自柏林的建筑師。他穿著燈籠褲站在那里，模擬了一場(chǎng)問候。您好。”在這里，作者和讀者玩了一個(gè)基于語音相似性的語言游戲：被不斷重復(fù)的“家（heim）”與發(fā)音相似的問候語“您好（heil）”并置在同一個(gè)語境之中，因而產(chǎn)生了一種令人不寒而栗的效果，因?yàn)楹笳撸磆eil）常用于對(duì)希特勒的致意。

電影《竊聽風(fēng)暴》劇照。

家，不僅不再是人類肉身的守護(hù)之地，對(duì)于失去權(quán)利的赤裸生命而言，是可以被侵入、被污染的場(chǎng)所。家園的創(chuàng)傷隱喻人類身體的歷史性創(chuàng)傷，正如在納粹統(tǒng)治下的極端生命政治邏輯中，猶太人是剝奪了權(quán)利的“赤裸生命”，在歷史的洪水里流離失所的人們，也像是赤裸地奔逃于大地之上。通過書寫人的排泄行為，埃彭貝克又將家——溫暖、潔凈、私密的居所和污穢、惡臭并置。

在荒野，動(dòng)物需要極其小心地選擇排泄地點(diǎn)，以免被天敵發(fā)現(xiàn)；對(duì)于擁有權(quán)利的人而言，排泄可以在安全、私密的環(huán)境中進(jìn)行，那既象征衛(wèi)生，也象征人的隱私權(quán)，但對(duì)于小說中徘徊在生死邊緣的赤裸生命而言，排泄是無法選擇和避免的，它是人的權(quán)利失守前的最后一道防線，當(dāng)赫米內(nèi)與拉圖爾一家死于集中營(yíng)時(shí)，他們的尊嚴(yán)也隨著生命被剝奪干凈：他們的眼球“因?yàn)橹舷⒍鴱难鄹C之中迸出”，在垂死掙扎中還“排便在一個(gè)從未見過的女人的腳上”。藏身于黑暗密室的多麗絲不得不小心翼翼地將身體蜷縮成一個(gè)老婦人的模樣，費(fèi)力地進(jìn)行排泄，而這竟為她招致最終的死亡。

類似的書寫也出現(xiàn)在房屋被軍隊(duì)占據(jù)的那一章，士兵進(jìn)入一個(gè)富庶的、小布爾喬亞風(fēng)格的房子，便要通過肆意排泄、嘔吐來泄憤。而在年輕的軍官發(fā)現(xiàn)建筑師妻子躲在衣櫥里面，希望逃過一劫的那瞬間，他將這種惡臭形容為戰(zhàn)爭(zhēng)的味道：“一陣撲面而來的惡臭——尿液和糞便的惡臭——吞沒了他，就在這些垂掛著的衣物底下， 他看見了一個(gè)溢滿污穢的罐子。有人因?yàn)楹ε露疟?，有人因?yàn)闊o法走出藏身之處而排便，還有人因?yàn)閼嵟疟悖?，而所有這些加在一起，就叫做戰(zhàn)爭(zhēng)?！?/p>

記憶與時(shí)間：

永恒轉(zhuǎn)瞬即逝，鄉(xiāng)愁無處可追

《客鄉(xiāng)》的時(shí)間在大部分篇幅中被作者有意模糊隱去，我們知道小說將20世紀(jì)的德國(guó)歷史編織其中，是因?yàn)槿宋锼?jīng)歷的事件具有真實(shí)時(shí)間座標(biāo)的參考意義，而非作者直陳時(shí)間。時(shí)間在人的動(dòng)作之中流逝，內(nèi)化于人物的記憶與思維中，隨著意識(shí)與回憶而往復(fù)流動(dòng)，如同海浪的漲潮與退潮，在小說中，人物無數(shù)次打亂時(shí)間次序而進(jìn)入回憶之中，似乎他們生命的一部分永遠(yuǎn)留在了過去的某一時(shí)刻：比如建筑師在逃往西柏林之前回憶起了一戰(zhàn)往事，或她的妻子在房間里無數(shù)次回想起年輕時(shí)的歲月，或猶太女孩多麗絲在死亡之前回到她童年居住時(shí)的房屋，或寄居此地的老婦人回想起年輕時(shí)的愛情、流亡與饑荒，借她之口，埃彭貝克將線性的時(shí)間如同卷軸一樣鋪開：“以這種方式回溯往事時(shí)，時(shí)間好像偽裝成了時(shí)間的孿生子，所有事件都在眼前平展開來，你一生所經(jīng)歷之事可以一個(gè)接一個(gè)地平展開來?！?/p>

時(shí)間向來是難于把握的，一個(gè)人在回憶往事的時(shí)候，立刻想起的并不是具體的年月日，世界某處爆發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)或饑荒，而是想起自己那一刻在做什么，嗅到了什么氣味，聽到了什么音樂。記憶是人內(nèi)心的時(shí)間，比起刻在日歷或鐘表上的時(shí)間，記憶是綿延在內(nèi)心深處的真實(shí)，是一條流淌著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與直覺的河流，這種內(nèi)在的時(shí)間意識(shí)也是意識(shí)流文學(xué)的哲學(xué)源頭。

當(dāng)埃彭貝克讓小說中的人物在湖中游泳、抓螯蝦、聚會(huì)、種下植被，并且讓他們?cè)诨貞浿幸仓貜?fù)著這些平凡生活的細(xì)節(jié)時(shí)，讀者會(huì)聯(lián)想到伍爾夫在《論現(xiàn)代小說》中所論述的生活的真實(shí)：“心靈接納了成千上萬個(gè)印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方，就像不計(jì)其數(shù)的原子在不停地簇射；當(dāng)這些原子墜落下來，構(gòu)成了星期一或星期二的生活，其側(cè)重點(diǎn)就和以往有所不同；重要的瞬間不在于此而在于彼?！崩绮粩嘀貜?fù)的細(xì)節(jié)與碎片化的詞句是《客鄉(xiāng)》的語言特色之一，如同樂曲中的反復(fù)記號(hào)，這些碎片一再出現(xiàn)在敘述之中，讓讀者牢記那些似乎微不足道的事情。

電影《竊聽風(fēng)暴》劇照。

可是就在這些重復(fù)的事件中，時(shí)間并未停止，而是繼續(xù)流逝，永恒與短暫、變與不變作為兩組相對(duì)的概念，浮現(xiàn)出敘事的表層：與屹立百年的建筑相比，作為個(gè)體的人的一生在無數(shù)細(xì)節(jié)中轉(zhuǎn)瞬即逝；可是與漫長(zhǎng)的地殼變動(dòng)相比，這棟建筑轉(zhuǎn)眼就會(huì)化為荒漠；我們甚至可以認(rèn)為《客鄉(xiāng)》沒有開頭，也沒有結(jié)尾，它所書寫的20世紀(jì)只是歷史上的一個(gè)片段，是莫比烏斯環(huán)上的一小節(jié)。赫拉克利特說人不能兩次踏入同一條河流，可是即便萬物處于流動(dòng)不居，永恒輪回之時(shí)，作家卻從時(shí)間之河里打撈出一個(gè)個(gè)曾鮮活地留存于世的生命，以及他們的動(dòng)作、名字、笑聲，以對(duì)抗遺忘的侵?jǐn)_。

埃彭貝克正是這樣一位對(duì)時(shí)間敏感的作者，也許每個(gè)生于德國(guó)“零年”之后的創(chuàng)作者都有這樣的特質(zhì)，可以說是一種歷史賦予的普遍自覺。戰(zhàn)后德國(guó)有關(guān)兩德統(tǒng)一進(jìn)程中起到關(guān)鍵作用的德國(guó)總統(tǒng)赫爾穆特·科爾曾有個(gè)說法叫“晚生之恩典（Gnade der sp?ten Geburt）”，用來形容那些因?yàn)槌錾鷷r(shí)間比較晚，沒有卷入大屠殺，也豁免于戰(zhàn)爭(zhēng)罪責(zé)的人。

誠(chéng)然，這句話中蘊(yùn)含著一種遺忘歷史的危險(xiǎn)，作為距大屠殺更遙遠(yuǎn)的晚生一代之一，埃彭貝克對(duì)于這個(gè)詞匯更加警惕，在評(píng)論和散文集《非小說：記憶的碎片》中，她講到對(duì)時(shí)間的看法，或許可以作為解讀她執(zhí)著于時(shí)間書寫的鑰匙：“在我們能看到、聽到、觸碰到的一切事物之后，隱藏著另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)由時(shí)間構(gòu)成的、我們看不見、聽不到也摸不著的現(xiàn)實(shí)。……在膚色、語言、藝術(shù)的各個(gè)分支之外，我們卷入了一場(chǎng)集體性的嘗試——將那些我們轉(zhuǎn)身就忘記的、我們身在其中的未知、我們的當(dāng)下正在被悄然塑造的不可見之處重新變得可見、可聽、可讀。”

埃彭貝克的寫作是一場(chǎng)記憶與遺忘的斗爭(zhēng)，是經(jīng)由書寫創(chuàng)傷和迷惘來理解現(xiàn)在的嘗試，也是德國(guó)人“克服過往（Vergangenheitsbew?ltigung）”進(jìn)程中的必要一環(huán)。而需要克服的歷史已經(jīng)不僅僅是去納粹化的心理歷程，也是在兩德統(tǒng)一后對(duì)東德往事的反省。提及東德，大多數(shù)人想到的往往是秘密警察與壓抑的生活，可歷史總有不同的側(cè)面，所謂“東德鄉(xiāng)愁（Ostalgie）”的懷舊浪潮也出現(xiàn)在與埃彭貝克寫作同一時(shí)期，這個(gè)詞表達(dá)了前東德人對(duì)于一個(gè)穩(wěn)定而理想的烏托邦的懷念。

埃彭貝克也曾說過：“東德畢竟是一個(gè)人民曾在其中擁有過社會(huì)關(guān)系、文化和日常生活的國(guó)家?！边@些痕跡無法抹去，在小說中也得到過暗示：懷有烏托邦理想的作家一度幻滅，流亡至此的老婦人卻能免于饑餓；一些人幻滅，一些人得以安頓，時(shí)間并不讓所有人得到滿足，總有人在流亡，但也總有人在歸來，鄉(xiāng)愁也就蘊(yùn)藏在永恒的離散之中，揮之不去。當(dāng)馬克勃蘭登堡湖畔的建筑在小說結(jié)尾被有條不紊地拆除，折算成建材數(shù)目和土地面積時(shí)，我再度想起的是曾來往于這片土地的人——以及里爾克知名的詩句：“此刻誰若沒有房屋，就不必建造?！?/p>

作者/九筒

編輯/張婷

校對(duì)/薛京寧