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文丨孫虎的書房

(資料圖片僅供參考)

編輯丨孫虎的書房

一、時(shí)間的凝聚

在早期圍繞著“家庭敘事”展開的幾部電影中，李安基本都選取固鏡頭的形式來展現(xiàn)日常世界的統(tǒng)一元素。

《推手》中，李安以景深長鏡頭建構(gòu)起影片敘事的視點(diǎn)，通過將室內(nèi)天然的材料作為“景框”，將退休后前來美國定居的太極師傅老朱與洋兒媳瑪莎之間的沖突與矛盾以景深鏡頭的方式在固定的空間內(nèi)予以呈現(xiàn)。

李安將攝影機(jī)固定在室內(nèi)空間的一處：有時(shí)是固定在窗外，以敞開的窗戶為界，區(qū)分出窗外前景中在戶外健身的瑪莎與窗內(nèi)練習(xí)書法的老朱；

有時(shí)則將攝影機(jī)固定在客廳，以門為界區(qū)分出客廳內(nèi)氣定神閑打太極的土公公與屋內(nèi)焦急趕稿的洋兒媳。

在整段的敘事中，李安沒有通過花哨的“分切”“正反打”鏡頭予以人物更多的關(guān)注，而是始終保持固定鏡頭的平視視角，以一種冷靜的觀察姿態(tài)呈現(xiàn)出真切的日常生活。

雖然節(jié)奏緩慢，但長鏡頭為日常生活敘事提供了一種內(nèi)在的綿延。

《推手》中，固定空間的長鏡頭驅(qū)使觀眾觀察到同一場所內(nèi)不同文化之間的接觸與碰撞，這是電影的時(shí)間與空間交互作用下產(chǎn)生的一種敘事張力。

在李安的另一部家庭題材影片《飲食男女》中，也通過大量的景深長鏡頭的運(yùn)用，使影像在平面和縱深空間中建構(gòu)起是空的連續(xù)性與立體性。

在朱父與老友溫伯伯小聚的段落中，酒后的二人走出飯店，李安用一個(gè)將近一分鐘的長鏡頭來展開此段敘事。

另一邊溫伯伯則嘮叨著讓朱父快些出菜譜的事情，二人說著、笑著，互相攙扶著走向畫面深處。

巴贊看來，景深鏡頭對鏡頭內(nèi)部的空間連續(xù)性有著無可比擬的表現(xiàn)力，這種鏡頭形式以時(shí)間的延續(xù)為首要前提，并延續(xù)了戲劇上的空間一致性與完整性。

在固定的景深鏡頭中，導(dǎo)演不能更多地干預(yù)鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，所以就需要被攝事物的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的時(shí)間的連續(xù)性來配合空間的連續(xù)性，從而保證了鏡頭內(nèi)部與現(xiàn)實(shí)世界生存體驗(yàn)相類似的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。

這樣一來，景深長鏡頭在某種程度上與攝影機(jī)外的真實(shí)世界產(chǎn)生了連結(jié)，真實(shí)世界的生活常態(tài)仿佛被包含在了長鏡頭內(nèi)部的時(shí)間流逝中，而形成一種相異與相似、短暫與永久之間的“平衡感”的拉扯。

長鏡頭的時(shí)空建構(gòu)，不僅還原了真實(shí)的日常生活，也使電影敘事中的人物得以立體化。

有學(xué)者指出，“電影帶領(lǐng)我們回到我們自己的現(xiàn)在”，這意味著在那些能夠引起主體對日常生活關(guān)注的電影長鏡頭中，真實(shí)的“自我”得以被顯現(xiàn)。

長鏡頭的鋪陳，使“停滯”的鏡頭被延展到日常的時(shí)間中去，通過鏡內(nèi)的運(yùn)動(dòng)所直接形成的可被感知的線性時(shí)間中“復(fù)雜的主體性被建構(gòu)起來。”

除了固定鏡頭之外，諳熟好萊塢劇情片經(jīng)典電影語法的李安，在其作品中也經(jīng)常用到軌道鏡頭和搖鏡頭等鏡頭語法來呈現(xiàn)空間的深度感。

同時(shí)，李安也盡可能的回避手持?jǐn)z影機(jī)拍攝或移動(dòng)攝影車升降拍攝，以避免觀眾將注意力放在鏡頭空間而非鏡頭所指的敘事時(shí)空。

在《飲食男女》二女兒家倩在醫(yī)院偶遇父親的場景中，李安通過幾個(gè)跟拍長鏡頭不僅維持了流暢的線性時(shí)間關(guān)系，也揭示出女兒看到父親在醫(yī)院看病時(shí)復(fù)雜的心理情緒。

在這場戲中，首先是家倩到醫(yī)院探望生病的溫伯伯，發(fā)現(xiàn)對方已經(jīng)提前出院，在去往電梯間的過程中偶然發(fā)現(xiàn)了父親走入診室看病，看到這一幕的家倩呆在走廊久久沒有動(dòng)彈，直到看父親無恙地走出診室，才回了神。

這一整段的敘述通過跟拍長鏡頭與固定長鏡頭的交替而形成，并在鏡頭的剪輯上，采用了與好萊塢電影制作邏輯中不相符的“跳接”剪輯方式。

這種鏡頭的剪接目的在于縮減時(shí)間的同時(shí)，仍舊保留了線性時(shí)空的完整性與統(tǒng)一性。

在長鏡頭與長鏡頭的交接之中，時(shí)間被凝聚在影像空間的運(yùn)動(dòng)之中，通過鏡頭內(nèi)家倩運(yùn)動(dòng)速度由緩到急，揭示出家庭里看似與父親最“水火不相容”的二女兒事實(shí)上非常關(guān)心。

因此這段在醫(yī)院偶遇父親看病的場景不僅使鏡頭內(nèi)的主人公感到十分震撼，同樣地追隨長鏡頭視角的觀眾通過個(gè)體的情感來閱讀影像空間背后的潛在運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而感受到情緒迸發(fā)的張力，以至可以完全忽略敘事時(shí)間對真實(shí)時(shí)間上的刪減。

因?yàn)樵谶@樣的影像節(jié)奏里，長鏡頭所鋪展的時(shí)間的綿延，指向真實(shí)的生活世界本身，它是時(shí)間與存在的影像再現(xiàn)，也是生命的直接時(shí)間形式。

二、“流動(dòng)”的空間：時(shí)間的“停滯”之美

埃德加·莫蘭指出，“情感和夢幻構(gòu)成了電影本身”。

也就是說，一部電影能否成為藝術(shù)、能否打動(dòng)觀眾，一方面在于它是否以充沛的情感講述了一個(gè)動(dòng)人的故事，另一方面則在于它是否“是觀眾擺脫了時(shí)間和空間的限制……而從現(xiàn)實(shí)世界中自由解脫出來”，而進(jìn)入到電影的“造夢”時(shí)空中來。

在膠片電影時(shí)期，電影的時(shí)空表現(xiàn)就已完成了對現(xiàn)實(shí)世界線性時(shí)間的解構(gòu)，而進(jìn)入到數(shù)字電影時(shí)期，數(shù)字技術(shù)下對于碎片化的時(shí)空的重建，所生成的具有真實(shí)感與主體意向性的“可能的世界”為電影時(shí)空體建構(gòu)提供了更駁雜的意蘊(yùn)。

因?yàn)槿祟惥哂袠O強(qiáng)的適應(yīng)能力，人與“異地”的經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)過程中，美感和丑感、喜愛和厭惡都“融入在人的潛意識(shí)中。

有一些環(huán)境對于本地人來說已經(jīng)觀察不到的，但是經(jīng)常能被外來人識(shí)別并且評價(jià)”。

初到異國的李安也曾經(jīng)表述過自己的困惑，“在伊利諾斯求學(xué)的那兩年里受到的文化沖擊對我影響很大，讓我對以往教養(yǎng)產(chǎn)生不信任感”，并借《推手》里的老朱一怒之下而選擇離家出走到唐人街打零工的經(jīng)歷，將他“異鄉(xiāng)人”的困惑與懷鄉(xiāng)情結(jié)表達(dá)出來。

“打工”的場景，實(shí)際上也是初入唐人街的華人移民所尋常的一幕，這一“時(shí)代化風(fēng)物”在電影中成為具有強(qiáng)烈“可視性”的時(shí)間表征形式。

到中餐館打工之所以能夠成為新移民的首選，是因?yàn)椤安惋嫎I(yè)是唐人街中的一項(xiàng)傳統(tǒng)活動(dòng)，同時(shí)也是最為穩(wěn)定的一個(gè)，……餐飲業(yè)為唐人街社群創(chuàng)造了最多的工作崗位”。

即通過高強(qiáng)度長時(shí)間的體力勞作，換取能夠維系在異國他鄉(xiāng)生存的基本條件。

三、重返歷史現(xiàn)場的“懷舊”時(shí)空體

然而，作為一種根植于海外的中國文化的空間樣本，許多坐落在唐人街的中餐廳內(nèi)部已然形成了一種“白人”的秩序。

即定居唐人街的資本主對于新移民來說意味著“秩序”與“合理性”，并強(qiáng)加給打工者“聽話”與“服從”的邏輯，從而使他們不斷的確認(rèn)自己在唐人街內(nèi)部的底層和邊緣的地位。

中餐館中，老朱因工作效率低而被老板冷嘲熱諷，言語間老板突然想起老朱來自于中國大陸，隨即流露出一股“定居者”的傲慢。

在這一段落展開的同時(shí)，李安以平行蒙太奇的形式分頭敘述了兒子朱曉生家夫妻二人尋找父親的情節(jié)。

在朱家這邊，朱曉生正焦頭爛額的聯(lián)系在當(dāng)?shù)氐挠H朋好友一起尋找不辭而別的老父親，而洋兒媳瑪莎卻不以為意，認(rèn)為老朱無非是出去走走。

夫妻為此大吵一架，朱曉生推翻了餐桌摔門而去。

這一組平行蒙太奇的兩條情節(jié)線索的敘述，對同時(shí)異地所發(fā)生的事情進(jìn)行了集中的概括，不僅在有限的時(shí)間內(nèi)擴(kuò)大了影片的信息量，同時(shí)分頭的敘述加強(qiáng)了影片的節(jié)奏，將兩段情節(jié)統(tǒng)一指向了一股壓抑的氛圍，這顯然是代際之間習(xí)俗與文化的差異所造成的。

尤其對于敘事的焦點(diǎn)人物老朱而言，唐人街是他平息家庭矛盾、自我逃避的?？恐亍?

然而唐人街“彼時(shí)此地”的時(shí)空錯(cuò)位所造成的內(nèi)部的權(quán)力與等級秩序，又令它成為一個(gè)令老朱充滿“創(chuàng)傷”的記憶空間。

可以說，此處作為“時(shí)間飛地”唐人街具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。

它既是華人族群承受歧視的傷心之所，也是他們魂之所系的精神原鄉(xiāng)，唐人街或許并不像是紀(jì)念碑、神殿那般具有神圣化的意義，但它卻具有一座矗立在異國他鄉(xiāng)的故鄉(xiāng)地標(biāo)與“時(shí)代風(fēng)物”的情感意義。

對于老朱及其他遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的移民而言，他們已不再刻意強(qiáng)調(diào)自己母國的文化特征，來塑造白人眼中的充滿“異國情調(diào)”的角色；他們也不會(huì)弱化自己的華人少數(shù)族裔身份來迎合白人社會(huì)，而是主動(dòng)地接受新的生活環(huán)境與生活方式。

正如影片結(jié)尾已搬出兒子家的老朱對陳太太的感嘆，“孩子們都大了，我們老年人不自求多福又能怎么辦呢”。

可見，在唐人街這一“文化飛地”輾轉(zhuǎn)的經(jīng)歷，已經(jīng)讓老朱逐漸的形成了自我身份從“焦慮”到“重建”的涅槃般的變化。

他們已經(jīng)深知，中國是回不去的故鄉(xiāng)，但是唐人街卻是永遠(yuǎn)可以隨時(shí)擁抱與回望故鄉(xiāng)的一個(gè)精神坐標(biāo)。

正如李安借用片名所表達(dá)的一種“居間”的主張： “推手”本是太極的一種徒手對抗練習(xí)手法，借由兩個(gè)人對推的聯(lián)系形式，來控制自身的平衡。

在唐人街多重文化僵持、矛盾、對抗、和解、共生的過程中，逐漸構(gòu)成了移民們的身份認(rèn)知，并從自我的身上看到了與“我”所相對的另外一種文化樣態(tài)，進(jìn)而完成自我身份混雜性的確認(rèn)。

華人移民的混雜性身份為反過來也為唐人街乃至主流的白人社會(huì)注入自己固有的異質(zhì)文化的“活性成分”，從而實(shí)現(xiàn)“文化飛地”中獨(dú)特的跨文化對話與雜糅共生的格局。

參考文獻(xiàn)