上世紀三十年代的英國，生前貧病交加、寂寂無名的畫家克里斯賓（Christopher Bean）在去世十年后，其畫作突然得到藝術界的認可，從前備受鄙視的窮畫家聲名鵲起，身價大漲，一時間，造假畫者、藝術商販、批評鑒賞家蜂擁至克里斯賓生前寄居的哈格醫(yī)生家，各自懷有不同的目的，與哈格醫(yī)生一家發(fā)生了不同的碰撞，并演繹出讓人意想不到的結局……

這是法國劇作家勒內·伏舒瓦（René Fauchois, 1882-1962）的劇作《油漆未干》（Prenez Garde à la Peinture，1932）的劇情，上海大學上海電影學院20級表演班畢業(yè)大戲選取了伏舒瓦的這一劇作，大戲由國家一級演員張曉林老師擔任表演指導，青年教師谷京盛老師擔任導演和制作人。

(資料圖)

哈格醫(yī)生一家

完成于1932年的《油漆未干》采用了17世紀新古典主義時期盛極一時的“三一律”原則，“三一律”即時間、地點、情節(jié)的整一——一部戲劇中情節(jié)所發(fā)生的時間不應超過一天，應發(fā)生在一個地理空間，且只有一個故事，支線越少越好。《油漆未干》中，故事發(fā)生于哈格醫(yī)生的客廳，三幕戲一臺背景，時間集中于早上九點半到下午四點半這七個小時的時間，故事圍繞著尋找克里斯賓遺作一事展開，完美契合著“三一律”的規(guī)范?！叭宦伞背蔀楣诺渲髁x時期的金科玉律有其歷史原因，也為后世開創(chuàng)了一種戲劇構造原則，但時間、地點、情節(jié)上的高度壓縮性其實有悖于現(xiàn)實邏輯，生活總是隨機散漫而無目的的，這種短時間內集中爆發(fā)的沖突少之又少，《油漆未干》是現(xiàn)代戲劇作品中為數(shù)不多的堪稱典范的“三一律”作品。作為一出采用了古典表達方式和構作原則的現(xiàn)代戲劇，《油漆未干》面臨的問題是，如何在“三一律”的規(guī)范下突破時間、地點、情節(jié)上的重重限制開拓劇本容量。對于這一難題，伏舒瓦和這一版本的導演演員們進行了很多卓有成效的嘗試和努力。

晴為黛影法

“晴為黛影，襲為釵副”是《紅樓夢》研究的習用術語，意為晴雯和襲人分別為黛玉和寶釵的影子和副本，兩組人物不僅在長相、性情、命運上多有相似，曹雪芹也以隱約的筆法讓晴黛和釵襲分別相互映照，最有代表性的一例便是晴雯死后賈寶玉作《芙蓉女兒誄》，明誄晴雯，實誄黛玉。在此，我們借用“晴為黛影”這一紅學術語概括劇中主線人物克里斯賓與女仆關尼，及油漆工布魯斯與哈格醫(yī)生家的小女兒蘇珊這兩組人物之間的關系。

戲劇開場時，克里斯賓已謝世十年，受情節(jié)設定和舞臺時間的限制，劇中未能對克里斯賓與關尼的情感進行較為充分的呈現(xiàn)，只通過關尼的回憶一帶而過。蘇珊和布魯斯這對年輕人也是少女愛上貧窮藝術家的故事，布魯斯在現(xiàn)實中受到的歧視成為克里斯賓生前糟糕處境的一種折射，他與蘇珊的結合所遇到的阻礙和困難也成為克里斯賓和關尼二人關系的重演，他們的相互欣賞和彼此扶助則可視作克里斯賓與關尼二人情感的復現(xiàn)。

關尼（劉揚飾）

來自倫敦的一干人等反復強調關尼對于克里斯賓的關愛，關尼既是克里斯賓的照顧者，也是他的知音和繆斯。在二人的關系中，克里斯賓之于關尼的意義極易被忽視，但關尼卻提醒我們克里斯賓是讓不起眼的她感受到被欣賞的人，更重要的是，克里斯賓是幫助關尼打開生命境界和讓她認識到美的人，經(jīng)過克里斯賓的指點，關尼才明白自己來來往往走過無數(shù)遍的古石橋有多么美好?？死锼官e留給關尼的那幅畫像對于關尼有這樣的意義：“它代表著我的快樂，您知道，我一向是沒有什么快樂的?！保ǖ谌唬┍M管劇中對關尼的身世沒有太多交代，但這一句話便透露出關尼的坎坷命運，而這幅畫像及畫像所代表的克里斯賓則是她唯一的快樂，是她灰暗生命中為數(shù)不多的亮光。

布魯斯（李紅雨飾）與蘇珊（袁小童飾）

再看小女兒蘇珊和布魯斯，蘇珊最出彩的一幕不是面對貪財?shù)募胰撕退麄儞?jù)理力爭的時刻，而是她與但文波在第三幕開場時的對話。蘇珊請倫敦藝術界的權威但文波幫忙鑒定布魯斯的繪畫才能和藝術天賦，她只是想知道布魯斯是該繼續(xù)做油漆工還是去畫畫，因為不管如何她都會和布魯斯結婚。蘇珊對于愛人的選擇不以其前途和“錢途”為條件，她堅定選擇的，是眼前的這個人。關尼又何嘗不是如此，克里斯賓在病榻上向她表明心跡，關尼所面對的是一份沒有被允諾未來的愛，但她依然接受了這位前景黯淡的藝術家，如果不是從愛的原則出發(fā)而是從實際出發(fā)，那蘇珊和關尼都會選擇拒絕而不是答應。

布魯斯是克里斯賓的徒弟，也是他的“影子”?？死锼官e生前無名，在貧病中潦倒度日，最終英年早逝，師承克里斯賓的布魯斯則因克里斯賓的聲名大噪而前途不可限量?？死锼官e和布魯斯不同的人生軌跡既是藝術家兩種截然相反命運的反映，也可視作對貧苦悲慘的克里斯賓的延遲安慰和補償。

時間的綿延：遲到的

克里斯賓和未干的油漆

《油漆未干》一劇的標題、版本和翻譯也值得一提，伏舒瓦原標題為“Prenez Garde à la Peinture”，意為“當心顏料”或“當心油漆”，因“Peinture”兼有油漆和顏料的雙重含義，伏舒瓦在命名時對其巧妙地加以利用，一語雙關。電影《亂世佳人》的編劇西德尼·科·霍華德（Sidney Coe Howard）于《油漆未干》劇作出版當年將其翻譯為英文并作了具有美國特色的本土化改編，易名為“The Late Christopher Bean”，在紐約上演后大獲成功，曾于1932至1933年間在百老匯連演224場，后又被導演山姆·伍德（Sam Wood）翻拍為電影。1933年，英國編劇埃姆林·威廉姆斯（Emlyn Williams）也將其翻譯為英文并改編，這一版本亦定名為“The Late Christopher Bean”，劇作在倫敦公演時場場爆滿，連演三個月，甚至被評選為1933年的最佳劇作之一。

我國現(xiàn)代話劇的先驅歐陽予倩先生慧眼識珠，在發(fā)現(xiàn)了《油漆未干》的劇本后從威廉姆斯的英譯改編本轉譯為漢語，才有了我們現(xiàn)在看到的《油漆未干》。歐陽予倩曾三次執(zhí)導《油漆未干》，在不同時期將其搬上舞臺?！队推嵛锤伞返姆g歷史和流傳歷程也在20級表演班的排演中得到體現(xiàn)，師生們獨具匠心地選用了中英法三國歌曲作為演出配樂，以彰顯《油漆未干》近百年來的旅行軌跡。

英譯本標題“The Late Christopher Bean”中的“l(fā)ate”一詞也大有深意，其中既有“遲到”之意，又有“已故”之意，而劇作中的克里斯賓既是故去之人，又是遲到之人。正如但文波所言：“藝術是悠久的，世界上的人總是很遲才認識它?？死锼官e死了十年后，我們才明白，他是一位前無古人的藝術家。”（第二幕）已故的克里斯賓在去世多年后獲得了遲到的聲譽，而無論是“遲到”，還是“已故”，都是站在當下處理時間問題，呈現(xiàn)出一種時間的綿延。

在此，古羅馬奧古斯丁的時間學說對我們頗具啟發(fā)——奧古斯丁不認可過去、現(xiàn)在、將來的時間劃分方法，而是把時間分為過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來的現(xiàn)在，并認為“這三類存在我們心中，別處找不到；過去事物的現(xiàn)在便是記憶，現(xiàn)在事物的現(xiàn)在便是直接感覺，將來事物的現(xiàn)在便是期望?！保╗古羅馬]奧古斯丁《懺悔錄》，周士良譯，北京：商務印書館，1963年，第263頁）時間以現(xiàn)在的方式存在，當下中包蘊著過去，過去中孕育著未來。在《油漆未干》這出絕對遵循“三一律”的劇作中，過去和未來、記憶和期待都濃縮于舞臺上的當下?？死锼官e死后十年，他的藝術成就才得到認可，已成為過去時的克里斯賓在當下發(fā)揮著影響，擾亂了哈格醫(yī)生一家的生活，且其影響力會一直持續(xù)到將來，克里斯賓也因其藝術創(chuàng)作而超越死亡，獲得永生。

劇作的另一關鍵詞是“記憶”，劇中最為動人的一幕是關尼面對著假扮為克里斯賓生前好友的假畫商人達倫的一番自白，沉浸于與克里斯賓的往日回憶，同時又憂慮離開了哈格醫(yī)生家回到家鄉(xiāng)后自己的記憶是否會消失，因為她不再能日日看到為克里斯賓所鐘愛的古石橋、紅谷倉、玉米田，與克里斯賓相關的記憶將失去實實在在的依托，她將開始另一種全新的生活，昔日的日常將被另一種當下的日常覆蓋。克里斯賓已然逝去，如果關于他的記憶也被抹除，那關尼將徹底失去克里斯賓，這也部分解釋了為何關尼面對巨額財富時毫不動心，因為這幅畫承載著她的愛和記憶。

歐陽予倩雖從英譯本進行轉譯，但他將中譯本定名為“油漆未干”，既兼顧了伏舒瓦原著的標題含義，同時也在提示我們——油漆未干，仍需時間，未干的油漆和顏料尚在發(fā)揮效應，指示的是時間序列中的未來，是在當下提示我們看向未來。一方面，“油漆未干”的標題似在提醒我們油漆未干，請勿靠前，藝術高貴，勿要褻瀆，這呼應著藝術家難得善待、藝術才華實易湮沒、藝術之名的獲得總需時間的主題。另一方面，劇作的結尾也提示了新的開始，關尼帶著自己的畫像離開，等待她的卻是不同以往的生活，哈格醫(yī)生一家再也無法回歸往日的寧靜，等待布魯斯的是在倫敦大展宏圖的機會與他和蘇珊的新婚，但文波也必將往返于關尼和哈格醫(yī)生家繼續(xù)搜集資料為克里斯賓寫完評傳。20級表演班版的《油漆未干》還特別設計了一個小小細節(jié)，畫商羅森和造假畫的達倫在下場前竊竊私語，狼狽為奸地密謀著什么，似在提示我們，劇作雖然落幕，故事尚未結束，生活還在繼續(xù)……

藝術家致敬藝術家

劇中但文波感嘆“這個世界永遠欠著天才的債”（第二幕），克里斯賓最終得到了命運的酬報，但這種酬報卻來遲了許多。古往今來，如克里斯賓般的藝術家不在少數(shù)，其原型梵高只是其中最典型的一例，而更多的是湮沒在時間洪流和世間紅塵中懷才不遇的藝術家們。在《油漆未干》的舞臺上，劇作家、導演和演員運用“三一律”講述克里斯賓的故事，同時又通過各種各樣的巧思指涉著萬千處境不一的藝術家們，舞臺上年輕的藝術家以這樣的方式向藝術和藝術家們致敬。

設計：張萌

《油漆未干》的海報背景為三抹深淺不一的紅色，是對美國抽象派畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）的矩陣色塊畫作《無題（深淺紅色）》(Untitled)的模仿。以馬克·羅斯科為原型的經(jīng)典藝術話劇《紅色》（Red）再現(xiàn)了這幅畫作的創(chuàng)作過程，也呈現(xiàn)了先鋒畫家的現(xiàn)實困境及嚴肅藝術與消費社會之間的沖突。戲劇第三幕聚焦于克里斯賓為關尼畫的畫像，這是全劇最重要的一幅畫作，觀眾也一直期待著這幅畫像的出場。表演班的師生以阿梅代奧·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani，1884-1920）的畫作為底本，以AI生成了關尼的畫像。以上兩位藝術家都與梵高和克里斯賓一樣，生前困頓潦倒，深受貧病之苦，死后卻獲得煌煌盛名，成為一代大師。

關尼的畫像

莫迪里阿尼深受后印象派的主將保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的影響，塞尚的名字也在劇中被假畫商人達倫提及，服化設計和造型指導耿蕓老師將塞尚畫作獨樹一幟的色彩運用到劇作的造型配色之中。劇中，因克里斯賓的遺作都遺留在哈格醫(yī)生家中，達倫暗示哈格醫(yī)生可以出面作證，幫助他以假畫冒充克里斯賓的真跡，二人可共同盈利。達倫以塞尚為例試圖說服哈格醫(yī)生，因為去世多年的塞尚的很多畫作卻是新近完成的。如果沒有劇中的反轉，達倫的這一建議很可能會成為劇作結尾的另一種走向，此處塞尚的存在指示了劇情的另一種可能，這也是劇作在“三一律”之外所開拓的另一重意蘊。

觀眾在進入劇場空間后首先會被劇場門口的巨幅白色畫布吸引，主辦方已準備好油漆、顏料和畫筆，供前來觀劇的觀眾涂畫，讓大家留下自己的痕跡，以這樣的方式參與到《油漆未干》的表演中。這并非無意之舉，而是表演班的師生在實踐藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）“人人都是藝術家”的理念。博伊斯主張打破藝術與生活的界限，強調人人都有創(chuàng)作的潛能，而戲劇精神恰與此相通，戲劇演出最重要的就是舞臺和觀眾之間的實時互動和劇場中能量的流動，而觀眾的參與已然構成戲劇舞臺創(chuàng)作的一個重要部分，現(xiàn)代文學強調讀者應成為“積極讀者”(active reader），劇場所歡迎的也正是積極的觀眾。

最后一幕

20級表演班是成長于疫情中的一屆，在日常的學習和訓練中遇到了許多困難，但是在兩位老師的悉心教導下，表演班的同學們交出了一份讓人滿意的答卷，一臺讓人驚喜的《油漆未干》。假以時日，這段難忘的學習經(jīng)歷一定會在他們的藝術實踐中體現(xiàn)出珍貴而獨特的價值。那就讓油漆再干一會兒，讓我們年輕的藝術家們繼續(xù)成長，期待著他們在未來的戲劇舞臺、人生舞臺上大放光彩。

攝影:常不凡，張婧嬋，徐奕涵， 倪逸陽，謝卓吟